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Deserto

(Hugo Pratt)

Cenabis

Cenabis bene, mi Fabulle, apud me
paucis, si tibi di favent, diebus,
si tecum attuleris bonam atque magnam
cenam, non sine candida puella
et vino et sale et omnibus cachinnis.
haec si, inquam, attuleris, venuste noster,
cenabis bene; nam tui Catulli
plenus sacculus est aranearum.
sed contra accipies meros amores
seu quid suavius elegantiusve est:
nam unguentum dabo, quod meae puellae
donarunt Veneres Cupidinesque,
quod tu cum olfacies, deos rogabis,
totum ut te faciant, Fabulle, nasum.

Catullo

Miles

"First you imitate,
then you innovate"

Miles Davis

Punto Linea Superficie

Definizioni
da Punto Linea Superficie
di Vassily Kandinsky


(Vassily Kandinsky, Punto Linea Superficie, Adelphi 1968)

(pp.17-18)

Punto geometrico
Il punto geometrico è un'entità invisibile. Deve quindi essere definito come un'entità immateriale. Pensato materialmente, il punto equivale a uno zero.
Ma in questo zero si nascondono diverse proprietà, che sono "umane". Noi ci rappresentiamo questo zero - il punto geometrico - come associato con la massima concisione, cioè con un estremo riserbo, che però parla. In questo modo, nella nostra rappresentazione, il punto geometrico è il più alto e assolutamente l'unico legame tra silenzio e parola.
E perciò il punto geometrico ha trovato la sua forma materiale, in primo luogo, nella scrittura - esso appartiene al linguaggio e significa silenzio.

Scrittura
Nello scorrere del discorso, il punto è il simbolo dell'interruzione, del non essere (elemento negativo), e, nello stesso tempo, è un ponte da un essere a un altro essere (elemento positivo). Questo è il suo significato interno nella scrittura.
Visto dall'esterno, si tratta qui solo di un segno usato funzionalmente, che porta in sé l'elemento del "praticofunzionale", che noi conosciamo fin da bambini. Il segno esterno diventa un'abitudine e vela il suono interno del simbolo.
L'interno viene murato dall'esterno.
Il punto appartiene al cerchio più stretto dei fenomeni abituali col loro suono tradizionale, che è muto.

Silenzio
Il suono del silenzio, che viene abitualmente associato col punto, è così: forte, da coprire completamente le altre proprietà.
Tutti i fenomeni tradizionalmente abituali sono resi muti dal loro linguaggio unilaterale. Non udiamo più la loro voce e siamo circondati dal silenzio. Soccombiamo all'elemento "pratico-funzionale".


(p.28)

Definizione
Il punto fa presa sulla superficie di fondo e vi si stabilisce per sempre. Così esso è internamente la più concisa affermazione stabile, che sorge breve, ferma e rapida. Perciò il punto deve essere considerato, in senso esterno e interno, l'elemento originario della pittura e specialmente della grafica.


(pp.48)

Strumento e produzione del punto
Fra le diverse specie di incisione si usa oggi preferibilmente la puntasecca, in quanto armonizza particolarmente bene con la nostra atmosfera di ansia e, d'altra parte, ha il carattere tagliente dell'esattezza. Qui la superficie di fondo può rimanere assolutamente bianca e in questo bianco giacciono i punti e i tratti incisi profondamente e nitidamente. La punta lavora con esattezza, con la massima decisione, e penetra con voluttà dentro la lastra. Il punto si forma prima negativamente, per mezzo del breve, preciso colpo di punta sulla lastra.
La punta è metallo appuntito - freddo.
La lastra è rame liscio - caldo.
Si stende uno strato spesso di colore su tutta la lastra e poi lo si toglie, così che, in seno alla luminosa chiarezza, resta il piccolo punto, semplice e naturale. La pressione del torchio è violenta, la lastra addenta la carta. La carta penetra fin dentro alle più piccole cavità e trappa via il colore. Processo appassionato che porta alla fusione totale del colore con la carta. Così nasce il piccolo punto nero - l'elemento pittorico originario. (...)


(p.57)

(Definizione di linea)
La linea geometrica è un'entità invisibile. E' la traccia del punto in movimento, dunque un suo prodotto. Nasce dal movimento - e precisamente dalla distruzione del punto, della sua quiete estrema, in sé conchiusa. Qui si compie il salto dallo statico al dinamico.
La linea è, quindi, la massima antitesi dell'elemento pittorico originario - il punto. La linea può essere precisamente definita come elemento secondario.


(pp.96-98)

Linea e superficie
Una retta, e in particolare una breve retta che si ispessisce, rappresenta un caso analogo a quello del punto che cresce: anche qui c'è da domandarsi: "In quale momento si estingue la linea come tale e in quale momento nasce una superficie?". Ma non possiamo dare una risposta precisa. Come si potrebbe rispondere alla domanda: "Quando finisce il fiume e quando comincia il mare?".
I limiti sono sempre mal distinguibili e immobili. Qui tutto dipende dalle proporzioni, come nel caso del punto - l'assoluto viene portato dal relativo a un suono indistinto e diminuito. Nella prassi il movimento verso il limite è espresso in modo più preciso che nella formulazione puramente teorica. Il movimento verso il limite è una grande possibilità di espressione, un mezzo potente (in definitiva un elemento) per i fini compositivi.
Quando gli elementi principali di una composizione sono di una rigorosa sobrietà, questo mezzo genera una certa vibrazione fra gli elementi, porta un rilassamento maggiore nell'atmosfera rigida del tutto e può, se usato in misura esagerata, portare quasi a raffinatezze repellenti. In ogni modo qui dobbiamo fare ricorso ancora una volta alle reazioni della sensibilità.
Per ora non è possibile disporre di una distinzione generalmente accettata fra linea e superficie - fatto che forse è legato alla situazione ancora poco evoluta della pittura, alla sua condizione tuttora quasi embrionale, a meno che non sia forse determinato proprio dalla natura di quest'arte.


(p.106)

Tempo
L'elemento tempo è in generale molto più riconoscibile nella linea che nel punto - la lunghezza è un concetto temporale. D'altra parte, seguire una retta è temporalmente diverso dal seguire una curva, anche se le lunghezze siano le stesse; e quanto più mossa è la curva, tanto più essa si estende nel tempo. Dunque, nella linea le possibilità di uso del tempo sono molteplici. L'uso del tempo nelle linee orizzontali e in quelle verticali assume, anche a parità di lunghezza, diverse colorazioni interne. Forse si tratta, in effetti, di lunghezze diverse, e questo, in ogni caso, sarebbe psicologicamente spiegabile. Dunque, l'elemento temporale non può essere ignorato nella composizione puramente lineare e deve essere sottoposto a un esame preciso.


(p.131)

Concetto (di superficie)
Per "superficie di fondo" si intende la superficie materiale destinata ad accogliere il contenuto dell'opera. La designeremo con la sigla SF.
La SF schematica è delimitata da 2 linee orizzontali e da 2 verticali, che la definiscono come entità autonoma nel suo ambito.


(p.133)

Sopra e sotto
Se ogni essere vivente si trova continuamente in rapporto col "sopra" e col "sotto" e assolutamente deve mantenere questo rapporto, ciò vale anche per la SF, che è essa stessa un essere vivente. Questo può anche essere interpretato in parte come associazione, o come trasposizione sulla SF delle nostre proprie osservazioni. Ma bisogna assolutamente riconoscere che questa realtà ha radici più profonde - l'essere vivente. Per chi non sia artista, questa affermazione può sembrare sconcertante. Ma bisogna certamente riconoscere che ogni artista sente il "respiro" della SF ancora inviolata - anche se inconsciamente - e che egli, ne sia più o meno cosciente, si sente responsabile di fronte a questo essere, e si rende conto che un oltraggio sconsiderato fatto ad esso avrebbe in sé qualcosa del delitto. L'artista "feconda" questo essere e sa che la SF, docile e "resa felice", accoglie gli elementi giusti, nell'ordine giusto. Questo organismo, primitivo sì, ma vivente, si trasforma, attraverso un giusto trattamento, in un nuovo organismo vivente, che non è più primitivo, ma rivela tutte le proprietà di un organismo sviluppato.


(p.144)

Quiete
Più di ogni altra forma di superficie, il cerchio tende verso la quiete incolore, perché esso è il risultato di due forze che agiscono sempre in modo uniforme e non conosce la violenza dell'angolo. Il punto centrale del cerchio è, quindi, la quiete più perfetta del punto non più isolato.

Moonrise Over Hernandez

Ansel Adams
Moonrise Over Hernandez
New Mexico 1941

“Driving south along the highway, I observed a fantastic scene as we approached the village of Hernandez. In the east, the moon was rising over distant clouds and snowpeaks, and in the west, the late afternoon sun glanced over a south-flowing cloudbank and blazed a brilliant white upon the crosses in the church cemetery. I steered the station wagon into the deep shoulder along the road and jumped out, scrambling to get my equipment together; yelling at Michael and Cedric to ‘Get this! Get that, for God’s sake! We don’t have much time!’ With the camera assembled and the imaged composed and focused, I could not find my Weston exposure meter. Behind me the sun was about to disappear behind the clouds and I was desperate. I suddenly recalled that the luminance of the moon was 250 candles per square foot…with the Wratten G (#15) deep yellow filter, the exposure was one second at f/32. I had no accurate reading of the shadow and foreground values. After the first exposure I quickly reversed the 8 x 10 film holder to make a duplicate negative, for I instinctively knew I had visualized one of those very important images that seem prone to accident or physical defect, but as I pulled out the slide the sunlight left the crosses and the magical moment was gone forever…”

Ready-made

«Non è importante se Mr. Mutt abbia fatto Fontana con le sue mani o no. Egli l’ha SCELTA. Egli ha preso un articolo ordinario della vita di ogni giorno, lo ha collocato in modo tale che il suo significato d’uso è scomparso sotto il nuovo titolo e il nuovo punto di vista – ha creato un nuovo modo di pensare quell’oggetto».

(Marcel Duchamp)

Marcel Duchamp, Fontana, 1917

Fountain, 1917-1964
Readymade:orinatoio di porcellana, altezza 60 cm Originale perduto,
replicato in multiplo di 12 esemplari
nel 1964 Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna

Ambizioni

Tappeto

Ogni colore si espande e si adagia
negli altri colori
per essere più solo se lo guardi

G.Ungaretti
Milano 1914/1915

De' remi facemmo ali al folle volo

Lo maggior corno de la fiamma antica
cominciò a crollarsi mormorando
pur come quella cui vento affatica;
indi la cima qua e là menando,
come fosse la lingua che parlasse,

gittò voce di fuori, e disse: «Quando
mi diparti' da Circe, che sottrasse
me più d'un anno là presso a Gaeta,
prima che sì Enea la nomasse,
né dolcezza di figlio, né la pieta
del vecchio padre, né 'l debito amore
lo qual dovea Penelopé far lieta,
vincer potero dentro a me l'ardore
ch'i' ebbi a divenir del mondo esperto,

e de li vizi umani e del valore;
ma misi me per l'alto mare aperto
sol con un legno e con quella compagna
picciola da la qual non fui diserto.
L'un lito e l'altro vidi infin la Spagna,
fin nel Morrocco, e l'isola d'i Sardi,
e l'altre che quel mare intorno bagna.
Io e ' compagni eravam vecchi e tardi
quando venimmo a quella foce stretta

dov'Ercule segnò li suoi riguardi,
acciò che l'uom più oltre non si metta:
da la man destra mi lasciai Sibilia,
da l'altra già m'avea lasciata Setta.
"O frati', dissi "che per cento milia
perigli siete giunti a l'occidente,
a questa tanto picciola vigilia
d'i nostri sensi ch'è del rimanente,
non vogliate negar l'esperienza,

diretro al sol, del mondo sanza gente.
Considerate la vostra semenza:
fatti non foste a viver come bruti,
ma per seguir virtute e canoscenza'.
Li miei compagni fec'io sì aguti,
con questa orazion picciola, al cammino,
che a pena poscia li avrei ritenuti;
e volta nostra poppa nel mattino,
de' remi facemmo ali al folle volo,

sempre acquistando dal lato mancino.
Tutte le stelle già de l'altro polo
vedea la notte e 'l nostro tanto basso,
che non surgea fuor del marin suolo.
Cinque volte racceso e tante casso
lo lume era di sotto da la luna,
poi che 'ntrati eravam ne l'alto passo,
quando n'apparve una montagna, bruna
per la distanza, e parvemi alta tanto

quanto veduta non avea alcuna.
Noi ci allegrammo, e tosto tornò in pianto,
ché de la nova terra un turbo nacque,
e percosse del legno il primo canto.
Tre volte il fé girar con tutte l'acque;
a la quarta levar la poppa in suso
e la prora ire in giù, com'altrui piacque,
infin che 'l mar fu sovra noi richiuso».

(Inferno, canto XXVI ,85-142)